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im电竞80后、90后诗人共话我们时代的诗歌:自我命题

发布时间:2023-04-04 07:57:24 人气: 作者:小编

  im电竞为庆祝3月21日世界诗歌日,澎湃新闻邀请大约20位80后、90后诗人,以及三位生于2000年的诗人,谈谈他们关于诗歌的观念、实践、感受。此为下篇。

  中国诗歌越来越世界主义、世界诗歌了。从世界诗歌的角度考量,中国诗歌有哪些确定的、完整的形象或印象?

  王年军:不仅是中国诗歌越来越世界主义和越来越像世界诗歌了,各个国家的民族语言的作品都越来越世界主义了,这是随着全球化加深必然发生的一个现象。当然,所谓的中国诗歌的世界主义特征,其实指的是我们越来越接近于欧美所主导的现代主义诗歌范式,它很大程度上并不意味着强化了来自第三世界和“少数语言”的影响。我们阅读的经典、我们张口闭口谈到的人物,仍然是华兹华斯、波德莱尔以降欧美现代诗的抒情范式中的代表人物,偶尔点缀几个来自边缘文化的出类拔萃者。汉语诗人尽管已经努力了100年,但其实对这种范式并没有做出颠覆性的影响,其他各个语种的诗人也都在竭力走出困局。

  从世界诗歌的角度来说,人们对中国诗歌确实已经形成了一种固定的模板或认知方式。但这个方式其实是由几个强力诗人和翻译家零零散散地铺垫开来的,因此,它还有很大的调试空间。比如说,阿瑟·韦利、庞德、肯尼斯·雷克斯罗斯和加里·施耐德这些人,他们各自关注中国诗歌的方式、译介中国诗的语感,都对英语文学关于中国诗歌的接受产生了重要的影响。

  我在伯克利的一条街道上,看到一百多块铁板筑成的诗歌步道,从2000年初就已经存在于那里了,im电竞认真阅读上面的名字,其实也能形成一个以美国为中心的世界诗歌地图,其中包括萨福、莎士比亚这样的古代诗人,也包括曼德尔斯塔姆、布莱希特这样的和德国诗人,还有格特鲁德·斯坦因、艾伦·金斯堡、肯尼斯·雷克斯罗斯这样的美国典范诗人,也有在新兴的女权主义谱系中占据重要位置的艾丽斯·沃克、厄休拉·勒奎恩、玛格丽特·阿特伍德这样的英语诗人,在其中,也有中国诗人——加里·施耐德翻译的寒山(Cold Mountain Poems),维特·拜纳翻译的李白的《月下独酌》,但是没有屈原、杜甫,也没有陶渊明、苏轼,更没有任何一个中国现代诗人。

  我想,这种理解中国诗歌的方式的问题是显而易见的,它主要关注的是中国古代诗歌,而且是以片断的方式形成了对中国诗歌的朦胧认识,并与他们本土的生态主义、少数族裔权利、宗教灵修传统结合起来。

  有位朋友认为,在今天的诗歌现场,翻译(译入汉语的诗歌)高于原创。你认可吗?这会造成哪些不良后果?

  里所:我非常非常不认可。说这句话的这位“朋友”,根本没有看见汉语诗歌的丰富生命力。如果真正了解并广泛阅读了当下汉语诗人的作品,自会看到汉语诗歌惊人的原创性。译介固然很重要,作为读者,你大可以去广泛阅读。作为诗人,外在影响也很重要,但终究,诗歌是从我们身体里长出来的,如果过于夸大翻译诗歌,而漠视本土时时刻刻的创造,这就太卑微了,甚至是无知了。

  大体上,今天的诗人对汉语的态度是基于一组悖论,即是实用的,而不是浪漫的;是生活的,而不是爱的。这组悖论导致了一个后果,即无论诗人面向乡土,还是面向寰宇,他都很难将自己与该时空的紧张关系转化到诗歌之中,而如我们所见,不仅生活层面,汉语变得越来越次要,在文学诗歌层面,汉语似乎也变得越来越次要。你怎么看待今天诗人对汉语的态度?

  苏拉:诗,和其他艺术形式一样,也是内在精神的一种显化,当一个诗人对世界麻木时,其诗一定也是不痛不痒或矫饰的。写诗对我来说,与灵魂的进化是并行的,诗见证(或预言)内在与外部经验,是途径也是目的。语言结构反映思维方式,单纯玩弄语言游戏固然不失乐趣,但并不能提升我的意识维度,而墨守汉语成规在艺术上是不思进取的。诗人对语言惯性的反抗与他/她突破世俗教条本质上是同源的。诗人应是反叛者,盗火的普罗米修斯,被悬崖上的兀鹰啄出汉语新鲜的血肉。

  张铎瀚:我不认为汉语变得次要了,但汉语确实是被利用了。我以网络语言举例,当你需要“国学”和“美丽汉语”时,网络语言就不配是汉语了,它被认为是玷污汉语的敌人。没必要这样。网络用语从地里面从电子里面涌出来,跟此地自上而下被安排的语言本就基因迥异,汉语卫道士们不要不知好歹。当然,并不是说网络用语就更好更先进,把网络语言注射进文本中起到时代感增肌作用的文艺作品我们也见得多了,效果往往很差,心思都昭然若揭,这也是一种利用,背后都是历史焦虑,前者焦虑于过去(捍卫传统),后者焦虑于未来(成为历史)。

  我们有标准汉语-次要汉语、高级方言-低级方言、好汉语-坏汉语的残忍的二分,凡此种种,必须被肢解和折磨。另外也忌闻风而动,认真对待语言。这些也都是自勉。在此之前,我不关心汉语是否次要。

  互联网相对改变了诗歌的生产和接受,比如人们开始在BBS上结交远方的诗友,在微信上阅读形色不一的诗歌,在个人社交账号即时发布自己的作品。你信赖这样一种传播吗?这样的传播给经典的形成造成了哪些阻塞?在相对开放获取、即时分享、无偿阅读的状况下,原创性受到了哪些挑战?

  里所:我信赖诗歌的互联网传播方式。它特别便捷,也更加开放。我不认为网络传播会阻碍经典的形成,应该注意到,这十几年来,很多经典化的作品是产生于网络传播之中的。原创性也许面临了一些挑战,同时也获得了相应的保护,因为网络发表会署名,能留下自己的发表时间,网络检索更容易查重,如果发现被抄袭了也同样可以通过网络申诉。

  严彬:从前的诗人在教室、小剧场和公园里朗诵自己的诗歌,八十年代的成都见证过诗人们的大聚会,文学爱好者们像后来人们追逐影视明星那样追逐诗人;我们也听说过海子在酒馆要站起来朗诵诗歌换酒的故事……这些都已经成为历史和诗人的佳话。

  如今我们进入网络时代。我也经历过二十世纪初那一个诗人在网上,在BBS和天涯论坛、榕树下、西祠胡同这样的文学网站那么活跃的时期的尾巴。那时我也是一个写几句诗的文学爱好者,身边的同学和朋友觉得我是诗人。我见到如今一些仍然活跃在诗人圈(我想一定有许多这样的圈子)和文学界的许多诗人当年在乐趣园搭建自己和朋友圈的诗歌阵地,也发现一些当年活跃的、诗也写得不错的诗人如今已消逝,或成为一个再也写不出好诗的人。不论教室、剧场、公园,还是互联网,当年都曾聚集许多如今热爱文学和诗歌的人,并且,像成都的“星星诗会”,1986年在深圳的全国诗歌大展,都产生过巨大的影响。

  如今我们有人怀念从前,觉得那是中国当代诗人的黄金年代。那时候,没有那么多作家和诗人,却有千百万计面对诗歌和诗人嗷嗷待哺的文学爱好者们。那时候的网络上也没有那么多内容,喧哗的声音现在回想起来也没有如今这样复杂,上网的人没有那么多。因此,大多接受了良好教育的诗人和他们的诗歌在当时天然地在场地上受到欢迎,诗人成为娇子,也创造出了如今依然令我们羡慕的诗和时代。

  现在呢,网络几乎包容了一切,像巨兽吞噬虚空,也将我们从前传统的、可见的实物像黑洞那样吸纳到网上。没有办法,诗人必须像街头杂技演员那样学会表演,在网络上和所有人争夺“粉丝”——读者。我看到诗人们也被教育了,被教化了。极少数诗人在网上如鱼得水,更多的诗人显然要在连自己也意识不到的情况下败下阵来。如今我们大部分诗人和诗歌当然也都上了网,连“北岛”也在豆瓣注册账号,发表署名北岛的新诗。

  现在诗歌圈变得很阔大,但就我的经验和观察,诗人的创造力并没有比从前更好,读者对诗歌的认识也没有因为他们更容易获得诗歌而提升多少,相反的,因为诗人和诗歌进入底限已经很低很低的大众传播领域,那获得关注的极少部分诗人和诗歌也将符合大众传播定律,我们大体可以作出判断。不过我想,一个自觉的、有强大韧性的诗人,会在洪流中让自己变得更强大,浮沫和噪音只会成为他观察和书写的对象。

  我们始终期待的应该是那样的诗人和诗歌:作为一项工作和职业,诗人需要时间、力量和韧性,需要健康;作为艺术和创造者,我们呼唤和珍视最有天赋的诗人。我并不认为互联网的应用提高了人们的诗歌欣赏水平和对诗歌与诗人的期待,也不觉得互联网的传播让我们诗人个人在创作和生活上变得更好了。事实就摆在这里,供我们观察和判断。

  创意写作的介入是当代文学现场重要的事件之一。但目前中国创意写作偏重于小说,尤其短篇小说。诗歌呢?创意写作接入诗歌的可能性在哪里?

  严彬:我也是经历了现有专业创意写作学习的诗歌写作者。在我所在的2017级中国人民大学创造性写作专业招收的11位作家同学里,我是唯一一个以诗人身份入学的人,因此在校三年,也亲身感受到了诗人在我所在的创意写作专业里的“特殊性”。我们的课程里没有诗歌专业课,以文学理论课、经典文学鉴赏课和小说相关课程为主,但邀请过西川、王家新这样的诗人教授来做诗歌讲座,我的小说家同学里有几位同时也写诗。

  据我所知,国外有不少知名诗人获得了在大学的长期教职,因此他们也有自己的学生,大概也培养出诗人。而将诗歌当作工作的话,我们诗人也确实更需要一份诸如创意写作教授的职业,使得诗歌作为技艺或基本审美被传授,诗人也从而获得报酬。

  德国的艺术史家格罗塞在他的《艺术的起源》里说,关于艺术的学问,分为艺术史和艺术哲学,二者合为艺术科学。诗作为文学,也属于艺术领域,那么它似乎也应该有一门关于诗的科学,将诗人的经验和作品、思想加以陈述和分析,从而作为一门学问。我在想,写诗能不能也有严格意义上的老师,有师徒关系,某个诗人、某个诗学院,培养了新的诗人,某个诗人以另外一位诗人为师承。我不知道是否有这样的关系,像其他的科学和手艺那样,可以通过教学代代相传。如果有,那么,作为创意写作,创意写作作为一门学问和课程,它对产生诗人和诗歌,就有直接的关系。

  我在想,如果我在我的写作学习专业经验中,甚至我遇到一位诗歌老师,通过我自己的学习和领会,能否成为一个诗人,一个出色的诗人,甚至杰出的诗人。我没有把握。至少我觉得在我所处的时代,这个物质和经验如此丰裕,而人的精神和精力大多被切割成更小块,关注着这个庞大却琐碎的世界,我能通过学习成为优秀的诗人。也许在荷马的时代,在史诗的时代,通过诗歌学习、创意写作,掌握语言的运用、诗的技艺,习得某种风格和思想脉络并运用到诗歌创作中,对成为诗人的帮助更大。

  牧苏:基于语言的性质,我能想象的读者大概只有两类:所有人和我自己。虽然我更愿意说我写给语言的流,强调这个“所有人”所意涵的流动性,传递性,甚至是不完整性,而不是拉低标准至某种刻板的“大众”,诗不附属于某一身份,参与到诗中也意味着在公共和私人的边界上进行一个个或大或小的战争,保存语言或对抗语言,认出对话或拒绝对话,这些都是作者的自由。

  少数时候,我会写给具体的人,以上所说依然对这些诗成立,诗本来就是在说话,im电竞那部分诗更多像是为了避免误解而写的对话,为了听到别人而先行问询的拟声词——黑暗中咳嗒一声,锚定你我。

  这成了一个悖论,诗为所有人发生,但是诗点亮这个空间的方式却是照亮每一个个别的有限者,茨维塔耶娃的灯塔大意如此,只有对着同样有限的人说话,所有人作为读者才成为可能。

  在诗歌的讨论中,较少涉及超然、“神气”、灵魂、精神,而这显然是诗歌被持续不断阅读的最大理由。就你的诗歌实践而言,如何摄取此类精神?

  岑灿:人成即诗成,一个人的人格素养、精神境界决定诗歌的品质,剩下的是在诗歌语言的遭遇战中不断磨砺技艺。我的观点来自于海子在1980年代提出的一个命题,即一次性的诗歌行动。因而,最为贵重的是人对于自身生命力的珍重,以及如何将其发扬光大,这其中蕴含着至精至纯的人的灵魂,因此诗歌是一种铸魂的事业,是一场精神人格的豪赌,下注的筹码是诗人自身一生对品行、才智、德性的坚守,对智慧及诗歌的强烈热爱。因此,真正的诗歌必然要以一种抱薪投火的去完成它,诗人在自我完成之中,让诗歌自然完成。

  学诗如学仙,功到自然成。在诗人这里,精神的品质是第一性的,歌德、但丁、杜甫等人不仅是卓越的表达者,更是精神的历练者。他们都以一种圣徒般的热情投入到自己的生命中,并在探索自身与历史、文明、世界的交互中完成了自己对自身时代的总结,也完成了一场一次性的诗歌行动,由人格精神作为发动机,由技艺才智作为方向盘,大心塑造大手,大手反哺大心。

  诗,是帮助每一个人过自己的生活,以先知的方式,但更重要的是以朋友的方式。有朋自远方来,不亦乐乎。诗的江湖没有极限。所以我拒绝写那些庸俗淫猥的诗,拒绝低俗的品位和毫无鉴赏力的生活,这也许是对庸俗的傲慢,但却是对艺术与真理的谦卑。

  诗歌越来越多元,但精神和身体、内在与表征之间的断裂也较以往更为明显。你认为目前应如何做出改良?

  姜巫:这种现象的背后有很多原因,首先是自然的退隐,工业化导致我们从自然中被剥离,人从人的高度降低为劳动力、人力资源,被改造为需要服从社会安排的功能性的被奴役的个体。自然有其物质属性,也有精神属性,当人的精神从自然的精神中被剥离后,就失去了安顿心灵的庇所,变得无家可归。关于这点我只能说站在人这边,关心人,心疼人,提不出什么实质性的建议。

  其次,我们缺乏内观地认识自我的教育。拉康说,自我是想象出来的。被想象出来的自我很脆弱,需要尊重、爱、鼓励和自我暗示才不至于压抑甚至崩溃,就是要活得像个真正的人才行。但现在我们一方面似乎缺乏真正对人本身的同情,另一方面(尤其是商业)却在鼓励人们放大自我,满足自己的。自我的放大其实是一种对他者的驱离,这也是一些人在亲密关系中感到痛苦的原因。当我们意识到自我的空虚本质、人生的无意义时,容易感到幻灭。那如何才能从无中生出勃勃生机?自我空掉成佛教的无我,或者进入上帝里面,或者和自然融为一体(如山水诗),但都很难。其实支撑这些的都是想象,无论是上帝还是山水,本质都是对自我的想象和纯化。而想象来源于缺憾或缺陷,重要的是承认自己的无能为力,体会到自己的渺小、无助,自愿融入一个大于我们自身的存在。

  根据巴迪欧的说法,通往真理或通往幸福的路有四条——爱情,艺术,信仰,(人与人之间的联结),但我们往往做不到,自我就是障碍。在我们的语言和精神结构里没有上帝的位置,而佛教需要挣脱这个金字塔形的家庭、人际、社会、精神锁链,需要孑身一人才能悟得了空,与自然融为一体也不现实,自然已经从我们的生活里消失了。儒家需要信念,比如杜甫将他的自我纳入孔子勾勒的善美的图景中,他的相信让他忘却了自我,但现在我们还相信吗?爱也是一种选择,在爱中我们是迷失了自我的,但恰恰这种迷失能让我们感受到整体的充实和丰盈,但同样需要信念。

  还有另一种方式,就是老子所说的“复归婴儿”。语言的结构是现实的结构,我们的意识诞生于对存在的反映、命名和思索,换句话说,这片大宇宙就是我们意识的母亲。当你经历了一天的疲惫瘫倒在床上,她就用轻柔的水波般的律动安抚着你,仿佛就在摇篮中。语言让我们从整体中出来,成为一个个孤独的个体,只有重返她的怀抱,才能拥有更深层次的智慧、平静和安宁。当然这只是我个人的冥想体验,不一定适合其他人。

  近来我对印度的瑜伽传统颇感兴趣,它有一套从内在认识自己、认识世界的灵性探索体系,与逻辑的、知识性的向外观看的方法互为表里。另外还有一个原因是手机对我们精神的消耗,现在互联网已经成长为一个挤满千千万万的脑子的精神客厅,充满无数的信息、事件和观点,永远吵吵嚷嚷,让人不堪重负。它实际上是世界在我们头脑中的反映在网络上的再次反映,在那里,真实的世界已经失真,自然不会像真实的世界那样充实我们的精神。

  拉玛伊佐:在回答问题之前,我想把问题稍作限定,因为我没有能力阅读许多少数民族诗人用他们自己的本民族文字写的诗歌,所以我无法把问题笼统化。纵使许多诗人,操持汉语写的诗歌文本,阅读他们仍然是有难度的,因为他们自觉不自觉地把本民族文学传统、言语模式和思维方式等带入了他们的汉语写作当中,这种情况尤其在那些有语言自觉意识的诗人那里更加明显。

  如何面对乡土、民间、底层,是1949年以来中国诗歌的主要命题之一。具体到2000年后,乡土文学既变得格外缺位,又在小范围内变得极其重要。你认为如何处理自己和乡土的关系?

  张二棍:这么多年,我一直在大地上行走,见识了太多异乡他土,也耳闻目睹过无数忧伤或欢欣的尘事。当我一次次置身城市的街头,再去回望那些凋敝或生机勃勃的村庄、田野的时候,它们魔幻又现实,它们不动声色地改变着我在无垠时空之下的一切想法、念头。可以说,当城市化已经不可避免影响着我们每一个人,真的需要我们写作者厘清各自的使命。至于我自己,我生于乡村而寄身闹市,我在哪里都宛如一个格格不入的异己分子,是如此荒诞而多余。所以,我写作时,常常带着悖谬与凌乱,去描述我自己的乡土。

  张小榛:每个诗人都或多或少会在诗中表达自己的信仰,只不过对我而言,我的信仰是关涉宗教性的,所以在诗中以宗教议题的形式表现出来了。有些诗人具有完全哲学性或世俗的信仰,在他们的诗中宗教性是缺失的,我不觉得这是个问题。我也不认为宗教在现代诗里比在古典作品里更怎样。

  就我的观察,诗人正在追求“变化”。有的诗人时不时变风格,有的诗人隔几年换了一套语言,有的变化在内容层面,也有的在思想层面,不一而足。当然所有变化都有一个特点,它们似乎并不服务于某种主题的或者思想的强化。你怎么理解这种“变化”?

  牧苏:我并没有发现诗人正在追求“变化”,那本来就是写作自然而然需要的东西。对于人类历史而不是我们惯常谈论的经典文本的历史而言,命名,写作,诗性都关联到变动。一致性不需要由语言来识别,就像健康的身体并不会特别感受到某个器官,只有当疾病或缺失我们才觉察到胃、咽喉这些器官。

  我的写作更容易关注作者与主题的关系以及语言与主题的关系,前者因为我们都在识别眼前这个刚刚开始的时代,作者越来越不像托马斯·曼小说中身为中产阶级一员不得不出离的观察者,换句话说,我还在尝试如何说话,试着不同的声调和尺度。后者则是因为中文写作的种种尴尬处境,中文书写的历史,西方他者视野下的历史,和对“内部”他者转化的历史(民族语言的视角,越南和日本的视角等),这些时间的不一致给诗歌中的历史回应提供了难度,有时又会反过来把诗中一般性的回响简化为历史回应,变化可以说是从这些复杂化的错位关系中获得自由,把语言拉回到与现实的交互中,多样且迅速。

  艺术家生存在中国文学尤其是诗歌领域甚少被谈及和讨论,但实际上从整个世界来说,很多作家和诗人在其早期生涯里都比较艰难生存,尤其是非文化高地、非基金重域的地方和国家,具体实例我想勿用多提。艺术家生存关乎自由,也关乎灵魂。艺术家生存之于作家、诗人的必要、必然是什么?

  苏拉:分配多少的精力给物质或精神,是一种个人选择。有时候人热衷于赚钱与消费,只是因为没有一个更美好的目标。我认为在满足物质需要的基础上追求精神发展,是更健康并可持续发展的。我也期待着未来某天,社会能发展(或回归)到使优秀的诗人能依靠作品生存,一个专注的诗人投入在创作里的时间与精力并不比一个白领或蓝领少。这也是现在AI技术的发展趋势之一,那就是将人们从重复性的劳作中解放出来,更加注重有独特创造力和个人标志的产品。

  更杳:生存对于一切可持续性的事物来讲都是前提……我想你可能想问如何在内卷的大环境里保持一个心有余力创作的状态。那么,抵抗一种中产的、消费至上的生活方式或许能够帮助到当下年轻的写作者。相比别的创作形式,比如拍独立电影之类的,写作的经济成本起码是很低的。对于写作者而言,养护好身体和精神就是所有必要的创作前提了。

  至于说中国的大环境轻视人文怎么办?这一深层问题的改变确实需要各方面社会力量的努力,包括政策、教育、公共讨论、大小圈层生态的自我培力,也包括艺文和商业的合作。能不能参与进环境的改变因个人能力而异,但不是创作者必然要去做的,作家、诗人身上最必备的职责还是写好东西。

  punkpark:生存对我是由里到外的残害,我从未因为努力生存下去而得到任何实惠。生存对我来说没有奥义,就是在出卖自己。我烂校毕业,如果不想打工,只能做小生意,反正活着就是卖呗,不是卖这就是卖那。当然我说这些的前提是因为艺术作为一个事业根本没有给创作者公允的回报。我无法想着通过表达赚到钱。所以我说到生存这个词的时候,想的都是写作之外的鸡零狗碎,我觉得在生存里没有艺术家,在生存着的都是劳苦百姓。我不知道有没有艺术家在用艺术家的身份去生存的,还是必须从梦里惊醒,穿上那双铁鞋,像牛马一样去走疼山路。但我不得不说生存这档子苦差事也许能进入到写作的要害,让我受苦,让我想哭,让我去耕那片寸草不生的地。而我有所表达的时候,我才能算个艺术家,一个永远在生存面前有羞耻感的艺术家。

  伍德摩:我想这是一道切身的问题。生存、生计于写作人而言是一桩始终不能应付作数的事情,因它隐含另一向度的秩序,担当异度世界的材料来源。生活当然包含众多强迫劳动,用以描述当中感受,“艰难”是一种,另一种是“旁逸”“发梦”“神游”等等。它至少有两面性。我们当然不能低估前者,但也不能放弃后者,它使我们抽身出来,真看和感受,从西西弗斯手下勾勒一块石头的外形,以免完全被压扁。可能需要盲目的信任、孤注一掷的决心,甚至是面对生存的唯一砝码。

  张铎瀚:生存问题对所有人平等残忍,不只是对创作者,所以我仅从创作者这特定的一侧来想这个问题。

  生存当然是第一位的,但限制也是一种美,舒舒服服的状态难以产出有力的作品,你需要有自寻烦恼的狠劲,把真正的金子逼出来——这个观点不掺杂任何悲剧冲动和受虐狂式的苦命天才臆症。亨利·米勒在什么地方说过,大多数画家和作家干活时的体态都挺扭曲的,这种不舒服对创作有兴奋剂的作用;贝克特也在五十年代的信件里说自己再不从人群逃到“泥泞的洞窟”里写剧本,他就要内爆。

  另外不得不说,我观察到的一个错位是,如果生存艰难,过多的限制和扭曲是来自外界而非自己的心神所需,那么创作者就容易在创作内部开始放纵,先是继而主动地松懈对自己创作的律令,诸如一边写一边自审,热烈地配合删改以便顺利往下走流程,等等,都是这种放纵的不同程度的体现。这几乎已经无可避免了。粗暴一点说,古典的心魔是创作者为了作品把自己的生活搞烂,当代心魔是为了生活把作品搞烂。

  很大程度上,诗歌的鲜活在于它与生活的对话,它从诗人的具体生活中飞跃出,进入整体的所有人的生活。你怎么看待诗歌和生活的关联?

  punkpark:哈哈这问题说得很好!但我写得很少,其实还没感觉到写诗和生活有啥子关系。今天睡得好,吃了白斩鸡,起来玩会儿王者荣耀或者写个诗吧。就是这么回事。出去看到那种透明的人和风,突然有那种一日看尽长安花的感觉,就写诗,手痒过过瘾。语言噼里啪啦的感觉,很爽啊。哪天写诗哪天我就是穷酸小子登基了,风水轮流转,今天我当王。反正世界这么烂,让我一回呗。所以俺总结是:生活很卑微,写诗很高贵!

  张二棍:在写作观念上,谁都不会是冥顽不化的。我期望自己循序渐进,在不自觉中抵达理想的写作状态。我曾经以为诗歌最好的样子,是明晃晃的锐利,是电闪雷鸣的磅礴,是裂肝摧胆的爆发力。但现在,我终于懂得,语言之美是多元的。好诗可以润物无声,滴水穿石,也可以清风过耳,静水流深……面对这个即将被书写的世界,我们需要把视角深入,眼界拓宽,我们需要佩戴上望远镜、显微镜、,让本来平凡、日常的书写对象,在笔下变得熠熠发光,神秘莫测。

  我现在觉得,当事和物和人,经过我们的文字过滤之后,迥异于这世上的一切,成为一个崭新和意外,那么我们的写作就成功了。所以,我的关切依然是我曾经书写过的那些,只不过我会不停调整自己的观察角度。

  陈琰枫:在央美念硕士时我也了解过一点历史,从美术史中,我也学习了几条掌握历史的方法:对有记载的历史进行文本分析、对传世图像的风格流变进行归纳、对真实历史辩证地溯源。最后一种方法相对虚幻,这需要后人不停使用最前沿的考古技术去质问古老的现实。去寻找真实,也得承受得住打击,毕竟他们的工作动摇了大部分人的信以为真。所以你问题里的“成长史”,对于我来说多少有些虚幻。无论在多漫长或多短暂的时间坐标里面,一滴水都会因温度变化出万千奇妙形态,但不管它如何变化,都不能称为“成长史”,毕竟书写历史的人都在观测水系。所以于我来说,如果在更漫长的时间坐标里面我是那一滴水,诗歌就是这滴水中的微生物,我是它存活的环境。

  张铎瀚:会。我对“成品”这个概念很警惕,im电竞但我确实谨慎对待我认为“不完整”的作品。我以前不改诗,现在有想法把习作期的东西拿回来重新看看,自我编辑就好比安排自己体内不同质地不同年代的词语岩石互相对撞,下一步就是观察裂纹。

  拉玛伊佐:对我个人来说,没有改良,只有彻底的异化。我身上不可改变的都已经在改变了,这就是我的缺憾。

  由于现有文化教养的缺失,大部分中国诗人至今都需要依赖书本来认识,来打开自己的诗歌世界。你有内心朝向他/她的诗人吗?

  张铎瀚:我暂时没有内心朝向的诗人,而且给我震动的写作者有很多不以写诗为第一志业。比如贝克特,我喜欢他介于小说和诗文之间的短篇多于他的戏剧,喜欢他的戏剧多于他的诗歌。他精确的词语分层,分布在书写的混沌中,给人感觉他写作的时候一定是在自己的书写中几近溺亡,以至于获得了这么多关于词语的细节。词怎么生,怎么死,他都一清二楚,像个先知,也像被词语杀手所尾随的罪犯,那种黑沉沉的抽象性特别宽容地将心灵的尴尬与恶心摆到你面前。还有亨利·米勒,这是他写《南回归线》时的笔记:

  “拥抱星蚀;区域地图,地标建筑、街道和墓地;命中注定,要么,环境所迫——根据情况来;重要的事件;有力的想法;心理模式。”

  他也写很混乱恶心的生活,我化用马骅句子——他是非常鲜艳非常脏,但始终有一股很高的气象在提着,吊着这口气,到最后越写越圣洁。

  张雪萌:“内心朝向”是一个很有意思的说法。我的理解是,这种有选择的朝向,意味着我更倾向于将这一诗人而非其他诗人放置在与我的写作对话的另一端。这样的对话是私密的、心领神会的,也说明对话双方是彼此脚注和彼此渗透的。

  每个诗人在做出这样选择时的依据也有所不同。有人可能看重文本间共享的气质,也有人欣赏主题和形式的共同偏好。如果同时结合这些提到的因素,我想我的列表里一定有哈特·克兰、菲利普·拉金、耶胡达·阿米亥、扎加耶夫斯基、穆旦和张枣。

  张铎瀚:我很少专门跟谁即时交流诗,因为我对诗的判断——比如对一首诗的好坏——非常明确,几乎是一种成见,而且正常交流中所使用的逻辑语言会伤害感性经验,所以我尽量不主动干扰其他人。

  我会给情感上启发我的人或物写诗,这与其他诗人并没太多不同。给某人写诗没有改变我们之间距离的远近,写诗这个动作本身就在写我们之间的距离。

  可仔:我一般不谈论自己的写作,只和非常亲近的朋友和读者交流诗歌。我们会像传递悄悄话和小纸条一样交流喜爱的书写和彼此的近况。我们会尝试放下不同的身份和立场,去在某一时刻倾听同一种声音,这是秘密的、与众不同的爱,它不同于公开场合中严肃的相互点评和批驳,而我始终相信前者是翻新女性的语言,开垦女性经验的最好方式。

  我会为小猫小狗写诗,为我爱的人写诗。希望我的诗能够真正落到那些不被记住名字的人身上,而最终我的名字将消隐在诗里。

  侯磊:和从事写作的朋友。可能因为我现在从事文学编辑工作,见面就问:最近读了什么?在写什么?几乎是职业习惯了。

  我会写,但很少发表,有时忙于写小说和散文。但我始终保持阅读诗歌,诗歌是最纯的文学题材,文学的味道最浓,难度最大,门槛最高。诗歌的门槛,高在看不见的地方。

  陶火:我要说,能找到伙伴交流诗歌是一件极其幸运且幸福的事。这些伙伴或许来自学校社团,或许是因为琐事偶然认识的同学,也或许是因写作相知的网友。我们交流近期的阅读、分享见解,也交流彼此的写作。有时,也会因为读到他们某一行特别好的句子,忍不住戳开对话框。

  2000年以来,中国诗歌一直有一种压抑和爆破的取向,这个取向在主流之外极为关键。同时,残酷的现实是80后、90后的主要内容取向之一。何以我们如此关注残酷现实?

  张铎瀚:也不能说是在关注这种残酷,就是被残酷的现实包围后,对它的反映已经几乎是身体性的了。每一代面对的残酷有很大不同吗?我不这么认为,总量是接近的,但互联网诞生以后体感上残酷性的降临肯定是更加频繁,屏幕里每天都是disaster porn,被媒介化的残酷和苦难,像一个展期永久的画廊;与此同时也更早脱敏。所以残酷吗?残酷。痛苦吗?还真不一定。痛感的写作在任何时候都是珍贵的。

  姜巫:压抑和爆破说明主流之下有股被忽视的暗流,说明自我受到了压抑,说明有精神上的痛苦,说明有被宏大叙事遮蔽的个体的苦难。如果我们站在一个较远的位置上去观察当代生活的话,会发现大多数时间里,我们都是处在一种忙碌的、焦虑的、浮躁的、愤怒的、压抑的、缺乏觉知的状态,不够安宁,不够幸福。在这种状态下,当诗人的自我受到威胁、打击而又没有相应的疗愈方法时,就容易愤怒、抑郁乃至于绝望,反映在诗歌里就没什么好奇怪的。